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Si deseamos adquirir una pieza determinada en un momento dado, es indudable que la información que nos resulta necesaria para conocer el precio que debemos pagar por ella en una determinada conservación, es decir lo que venimos llamando precio de mercado. Si hemos llegado a tener una idea clara sobre cuál es el precio de mercado, si tenemos en un momento determinado la posibilidad de adquirir varias monedas del mismo tipo, ceca o año en una determinada conservación, todas ellas con un valor igual o inferior al precio de mercado, lógicamente deberemos comprar aquella que se nos ofrezca a un precio inferior.
El problema que se nos presenta con las Macuquinas, igual que nos ocurre con los Sestercios es que el procedimiento de fabricación excluye el que existan piezas con la misma visibilidad de los datos básicos: Ceca, Ensayador y año. Por tanto, aunque la conservación, técnicamente hablando, sea la misma, siempre su precio de mercado será diferente en función de la legibilidad de estos datos. En próximas entradas facilitaremos criterios para poder realizar el análisis de precio de una pieza en función de la legibilidad (que depende de la acuñación, mucho que de la cantidad de circulación) de sus datos de identificación que modulan el valor de la pieza atendiendo exclusivamente a su circulación, en la misma forma que la calidad de la pátina, la rugosidad de la superficie, el centraje o el tamaño del cospel, modulan el valor de un Sestercio de un emperador dado y de un reverso determinado.
Aunque pueda parecer un contrasentido, en realidad lo que menos importa a la hora de adquirir una Macuquina es si ya tenemos “esa misma pieza” incorporada a nuestra colección, ya que nunca se tratará de lo que hemos llamado “esa misma pieza” porque es prácticamente imposible que coincidan la visibilidad de todos sus datos identificativos, su conservación e incluso el gravado de los detalles de anverso y reverso en los cuños. Por otra parte, es muy probable que hasta que llegue el momento de encontrar la pieza con la Ceca, Ensayador y año que deseamos, a un precio igual o inferior al de mercado, tropecemos con otras piezas no muy distintas dentro de la misma Ceca y década, por ejemplo, que sí se pueden adquirir al precio apropiado y que nos proporcionan una satisfacción equivalente al incorporarlas a nuestra colección.
Esto es posible porque con las piezas Macuquinas, para un coleccionista medio, no se da nunca la posibilidad de “completar” todas las monedas emitidas incluso para una Ceca determinada, atendiendo a todas las variantes posibles de Ensayador y fecha de acuñación. Ello es así, debido a que las Macuquinas son todas ellas escasas, ya que aunque la mayoría de ellas ( en especial las de las Cecas americanas) fueron  emitidas en grandes cantidades (que no desmerecen demasiado del tiraje de las monedas de cordoncillo (columnarios o de busto, emitidas desde 1732 a 1825), a diferencia de éstas, fueron retiradas de la circulación y fundidas, también en grandes cantidades, para su exportación, fundición para la fabricación de otras monedas de mayor calidad ( como las de condoncillo) o manofactura de vajillas y objetos de plata.
En cuanto a la rareza de las piezas emitidas en Cecas peninsulares, su rareza (especialmente para los pesos o 8 Reales) es mucho mayor aún, ya que solo se emitían a petición de particulares que deseaban amonedar para su circulación o exportación a la península, cantidades de plata obtenidas de la producción minera o de la fundición de objetos y otras monedas. Esto es de tal manera así, que para la totalidad de las Cecas que acuñan en la península piezas de 8 Reales, como: Sevilla, Madrid, Toledo, Segovia, Cuenca, Granada, Burgos y Valladolid, en el periodo 1589-1709, ninguna de ellas emite estas piezas en cada uno de los años correspondientes al periodo. Incluso la Ceca que como consecuencia de la publicación en ella de la Casa de Contratación, centro de recepción de la plata americana, como es Sevilla, emite 8 Reales y 4 Reales en años muy concretos que en muchos casos no son la mayoría de los del periodo.

                                        

FIGURA 63.1


Esta circunstancia determina una de las características mas apasionantes para el coleccionista del Macuquinas peninsulares, que es la posibilidad de conseguir monedas inéditas, es decir que no figuren todavía en ninguna de las obras o catálogos especializados a los que hemos hecho referencia en la entrada anterior. Vemos por tanto que en este campo, no se trata de hacer listas y rellenar huecos en nuestra colección, sino de comparar cuidadosamente las características de piezas aparentemente similares, describiendo nuevas variedades e incluso tener la posibilidad de encontrar una pieza no catalogada, por fecha, Ceca o Ensayador.
Valga todo lo dicho, para tener en cuenta que para la toma de la correcta decisión de inversión o colección de Macuquinas es necesario no solo poder estimar el precio de mercado de una pieza determinada en un momento dado, sino que debemos tener una idea de cuál ha sido la evolución del valor de esa moneda a lo largo de, al menos, los últimos 50 años. De ahí, la conveniencia de conocer de forma aproximada la evolución del precio de estas piezas en catálogos de subasta publicados en este periodo, así como en varias ediciones de los catálogos con precios, a los que hemos hecho referencia. Como esta evolución es diferente, dependiendo del tipo de moneda Macuquina, por el momento nos limitaremos a considerar la de los precios de las piezas de 4 Reales peninsulares emitidas en los reinados de los reyes de la Casa de Austria a los que estamos haciendo mención.
Así, en la subasta de BOLSA NUMISMATICA 1967 se ofrece, por ejemplo, una pieza de rareza media dentro de los 4 Reales de Sevilla a los que pasamos revista en estas primeras entradas. La pieza se califica con un grado MBC similar al grado F de la escala americana que siempre tomamos como referencia. La Ceca (S) y el Ensayador (B) quedan completamente definidos por el arte de la pieza y el año de acuñación es completamente visible en sus 4 dígitos. El precio de salida es de 7.000 pesetas (P). Pues bien, una pieza de 4 Reales de 1592 de Sevilla, con Ensayador B es adjudicada en la subasta CAYON 2000 EN 6.000 P mas gastos, con una conservación equivalente (F) y con la misma nula visibilidad de Ceca y Ensayador. Una pieza de estas mismas características es la que se muestra en la FIGURA 61.3 a la que fijamos un precio de mercado en 2011 de 100€.
Quiere esto decir que en periodo 1967 a 2011 (44 años) un ejemplar de estas características ha pasado de un precio de mercado de unos 50€ a 100€. Como ya indicábamos en el volumen dedicado a los Sestercios el incremento en términos corrientes carece de significación alguna ya que siempre debemos descontar la influencia de la inflación, es decir valorar en términos reales. Atendiendo a este principio y teniendo en cuenta que el índice de Precios al Consumo (IPC) en España, de 1967 a 2011, se ha multiplicado aproximadamente por 20, lo que ocurre es que este tipo de moneda en realidad ha bajado a 10 veces el valor que tenía 44 años atrás.

                                           

FIGURA 63.2


Esto no significa que todas las monedas adquiridas en esa época hayan perdido 10 veces su valor adquisitivo, ya que por ejemplo, un 8 Reales de 1588 del Ingenio de Segovia ofrecido en BOLSA NUMISMÁTICA 1967 en 20.000 P (120€) en EBC (XF) tiene en 2011 un valor aproximado de 2.400€, lo que significa que el dinero empleado en la compra de esa pieza en 1967, ha mantenido en 2011 su valor adquisitivo. Simplificando en extremo, con objeto de de dar una visión esquemática de la evolución del precio de las Macuquinas, podemos decir que así como la mayor parte de las monedas de cordoncillo expresada en reales, columnaria y de busto, han mantenido su valor en terminos reales desde mitad de los 60 (con un valor en términos corrientes unas 20 veces superior) mientras que en el caso de las Macuquinas, su precio en termino reales se ha dividido por 10 (con un valor en términos corrientes del doble).
No es fácil comprender completamente las causas de este fenómeno. Quizá, según nos refiere YRIARTE 1965 en su Prólogo, en torno a 1965 se da un aumento de interés en el coleccionismo numismático en el mundo y especialmente en los Estados Unidos (país junto con los hispanoamericanos, especialmente interesados en las Macuquinas que circularon largos años dentro de su territorio) lo que produjo un aluvión de publicaciones de artículos en inglés y en español que estimularon su coleccionismo, con la consecuente subida de los precios. Lo cierto es que a partir de ese momento hasta prácticamente el 2000, los precios de las Macuquinas permanecen constantes en términos corrientes y solo duplican su precio en estos mismo términos en la última década.
Las piezas que analizaremos en esta entrada son todas ellas 4 Reales de Felipe III acuñados en Sevilla en el periodo 1611- 1615. Las dos primeras corresponden al Ensayador Juan Vicente Bravo (B) y las tres restantes al Ensayador identificado por la letra V. En PELLICER 1971 los índices de rareza para estas piezas oscilan entre R1 (escasa) y R3 (bastante rara), y los `precios desde 45$ a 75$. En KRAUSE 2002 las dos primeras piezas (Ensayador B) se valoran en 175$ en VG, 325$ en F, 550$ en VF y 1.150$ en XF, y las tres siguientes (Ensayador V) en 100$ en VG, 200$ en F, 350$ en VF y 650$ en XF.
En CAYON 1976 una pieza de una rareza media dentro de este grupo como puede ser el 1614V se valora en 2.200 en primera columna (1C), 5.000P en segunda columna (2C) y 8.000 P en tercera columna (3C). En CAYON 1980  la única columna de precios representada pudiera ser considerada como correspondiente a una conservación VG (BC/MBC), aunque ésto es mera conjetura, ya que en la obra no se indica para que conservación estándar se dan los precios por lo que para efectuar la correspondencia hemos de atenernos a la realidad del mercado en ese momento (1980). Estos precios coinciden prácticamente con la 3C de CAYON 1976, mientras que en CAYON 1998, el precio de esta pieza es de 14.000P no porque su precio subiera en este periodo, sino porque presumiblemente en CAYON 1998 los precios se refieren al grado F (MBC) en lugar de al VG (BC/MBC).

                                         

FIGURA 63.3


Por tanto, ya sí nos encontramos en situación de estimar cuál es el significado, en el caso de las Macuquinas, de los precios según grado, incluidos en las diferentes ediciones de CAYON  que estamos analizando. Así se estima que en CAYON 1976, la 1C para las Macuquinas se refiere al grado AG (RC/BC), la 2C al G (BC) y la 3C al VG(BC/MBC). Por otra parte en consonancia con lo anterior, se considera que en CAYON 1980 la única columna se refiere al grado VG (BC/MBC) y en CAYON 98 al grado F (MBC).
En cuanto a las diferentes ediciones de CALICÓ que estamos analizando, todas ellas con una única columna de precios hasta 1868, aunque en las Introducciones se nos dice que los precios son para una conservación MBC, estimamos que al menos para los 4 Reales macuquinos, los precios se expresan para lo que nosotros venimos denominando VF que en términos de grados españoles es aproximadamente un MBC/EBC, lo que frecuentemente aparece en los catálogos de subastas americanos como GOOD VF.
En PELLICER 1971 aunque no se indica a qué conservación se refieren los precios incluidos en la Lista de Valoraciones, la comparación con los precios de adjudicación en subastas, nos indica que se trata del grado G (BC). Lógicamente mas directamente interpretables son los grados del KRAUSE 2002 ya que trabaja con los grados americanos que son los que siempre venimos utilizando.

                                          

FIGURA 63.4


Por tanto, una vez formuladas las hipótesis sobre cuál es la equivalencia entre los grados que manejamos y los que se utilizan en las ediciones de CAYON, CALICÓ, PELLICER y KRAUSE analizadas, que permiten establecer la correspondencia entre los precios de adjudicación de 4 Reales macuquinos en subastas realizadas en el periodo 1967-2011, podemos constatar que los precios en moneda (primero pesetas y luego euros) corriente española han permanecido invariables de 1967 a 2000, multiplicándose por 2 en las última década, costando por tanto, ahora, en términos reales la decima parte de su precio en 1967.
La FIGURA 63.1 muestra un 4 Reales acuñado en Sevilla a nombre de Felipe III en 1611 con el Ensayador B. En esta pieza ya aparece la nueva leyenda eliminando las palabras OMNIVM y REGNORVM propias del periodo 1597-1610, volviendo al tipo de leyenda D.G.HISPANIARVM empleada desde 1566 hasta 1597. La pieza tiene un grado VG+, ya que partes substanciales del diseño están empastadas, por lo que no se llega al grado F. Por tanto, le correspondería un valor de 130€, que elevaríamos hasta un precio de mercado de 180€ por la alta legibilidad de las leyendas.
La FIGURA 63.2 muestra un 8 Reales acuñado en Sevilla a nombre de Felipe III en 1612 con el Ensayador B. La pieza tiene un marcaje y una conservación excepcional, prácticamente sin desgaste y conservando la totalidad del brillo original por lo que le asignamos un grado XF. No obstante, en el reverso observamos señales de doble acuñación en torno a la fecha por lo que el 2, que es el cuarto dígito, no se visualiza al primer golpe de vista (además este 2 tiene menor tamaño que los otros dígitos) por lo que es preciso observarlo con cuidado o con la ayuda de una lupa. Ello disminuye el valor en XF que sería de 800€, hasta un 25%, llegando a un precio de mercado de 600€.
La FIGURA 63.3 muestra un 4 Reales acuñado en Sevilla a nombre de Felipe III con el Ensayador V que comienza sus emisiones regulares a partir de esa fecha. La acuñación es fuerte aunque el desgaste es generalizado pero no excesivo, llegándose al grado F al que le correspondería un valor de 200€ que ha de ser rebajado a un precio de mercado de 120€, ya que aunque el arte de la pieza corresponde al empleado en las emisiones del ensayador V, no es totalmente seguro que pueda excluirse el Ensayador D que también actuaba en Sevilla en esta fecha. Además de ello solo son visibles, aunque muy claros, los dos últimos dígitos (13) de la fecha.

                                           

FIGURA 63.5

La pieza de la FIGURA 63.4 es un 4 reales de Sevilla acuñado a nombre de Felipe III en 1614 con el Ensayador V. El grado de conservación es XF-, ya que la pieza tiene prácticamente intactos todos sus detalles, así como su brillo original. En la pieza son visibles los 4 dígitos de la fecha, aunque la flojedad de la acuñación produce vanos que dificultan la visibilidad de la letra del ensayador (V). Ello hace pasar de un valor de 630€ en XF-, a un precio de mercado de 350€.
Por último, la FIGURA 63.5 muestra un 4 Reales de Sevilla acuñado por Felipe III en 1615 con el Ensayador V, aunque al no ser visible este último, es aplicable lo indicado para la pieza de la FIGURA 63.3. Esta pieza tiene una conservación VG con partes substanciales del diseño no discernibles y no solo por el golpe de acuñación, sino por su circulación. Por otra parte, a la diferencia de la pieza de la FIGURA 63.3, los 4 dígitos de la fecha pueden ser distinguidos, aunque el primero (1) con cierta dificultad. La pieza conserva su pátina original. Por ello el valor que le correspondería por su conservación, VG, sería de 100€, muy semejante a su valor de mercado que fijamos en 95€.

En cualquier campo del coleccionismo de monedas en el que nos adentremos, es de todo punto necesario que nos hagamos con mayor cantidad de material impreso que trate del tipo de monedas que estamos interesados en coleccionar. Es absolutamente ilógico el gastar una cantidad periódica de cierta importancia en adquirir monedas, sin que antes hayamos invertido una cantidad incomparablemente mas modesta en haber adquirido todo el material publicado que se pueda poner a nuestro alcance.
La parte mas asequible de este material son los catálogos disponibles, generalmente en español, en los que para periodos concretos de nuestra numismática se nos indique el precio estimado para las monedas españolas acuñadas en la península o en los territorios americanos bajo soberanía española. Existen catálogos referidos a monedas posteriores al euro, posteriores a 1868 con la introducción de la peseta, posteriores a 1833 con el comienzo del reinado de Isabel II, posteriores a 1908 con el reinado de José Napoleón, posteriores a 1700 con la entrada de la Casa de Borbón, posteriores a los Reyes Católicos, posteriores a la toma de Toledo por Alfonso VI e incluso posteriores al comienzo del Reino Visigodo en España con Ataulfo.
Por supuesto, si retrocedemos mas aun nos encontramos con la gran obra de Leandre Villaronga sobre la moneda hispanica y los trabajos de Vives y Beltrán ya desde un punto de vista mas universitario que comercial. Si nos salimos del campo de la moneda española, en nuestra obra anterior “El Valor de los Sestercios” ya hemos citado las obras significativas que pueden orientarnos en el campo de la Moneda Romana. Dentro del campo de la numismática moderna (posterior a la Edad Media) cuando analicemos en otros volúmenes las piezas mas significativas, ya iremos citando los catálogos nacionales mas completos a considerar, país por país. Valga ahora simplemente hacer referencia a la publicaciones de KRAUSe que de la pretensión inicial de tener todas las monedas a nivel mundial desde 1870 aproximadamente en un solo volumen como se indicaba en la primera edición de 1972, ha pasado a cubrir todas las monedas por fecha y Ceca acuñadas desde 1600 hasta la actualidad, claro está que ya no en un único tomo sino aproximadamente con un tomo por siglo. Realmente resulta sorprendente el encontrar, caso  que se produce con gran frecuencia, que personas que han hecho del comercio numismático su ocupación principal y personas que gastan al mes mas de 500€ en comprar monedas, se puedan permitir el lujo de prescindir de la consulta de obras tan básicas como a las que nos hemos referido.
Por supuesto que no basta con ojear con frecuencia una gran variedad de catálogos para adquirir monedas con un mínimo conocimiento de causa, sino que es necesario completar este conocimiento  con la experiencia que proporciona el contemplar, palpar y visualizar con nuestra lupa la mayor cantidad posible de ejemplares a nuestro alcance, pero primero para comenzar a introducirnos en un determinado campo y luego para fijar los conocimientos que vayamos adquiriendo, la consulta de este tipo de obras es imprescindible.
La segunda fuente que debemos manejar para nuestra información es la de los catálogos de subastas, en especial los de las grandes firmas internacionales como: Spink, Stack, Goldberg, Ponterio, Sedwck, Raush, Triton, Ars Clasica, o Aureo-Calicó y Cayón entre las españolas. Ahora bien este material, a diferencia de los catálogos que cubren todo tipos de piezas y son muy baratos de adquirir, normalmente solo incluyen piezas de una cierta calidad, con un precio que suele estar comprendido entre los 300 y los 3.000 €, por lo que no es rentable suscribirse a menos que nuestra inversión mensual en monedas esté en consonancia con estas cifras.

FIGURA 62.1


Si tenemos una cierta costumbre en el acceso a Internet, podemos consultar este material, en especial los catálogos de subastas, en forma gratuita siempre que estemos suficientemente atentos para acceder a cada catálogo en las fechas en que esté disponible en la Red a partir del momento de la convocatoria de la subasta hasta varias semanas después de la adjudicación. De esta manera, tendríamos también acceso a los precios a los que se han adjudicado las piezas, lo que nos dará la perspectiva real de cuál es la situación del mercado en un momento dado.
También, para evaluar el precio concreto que debe ser nuestro límite en una subasta, ya sea presencial, por teléfono, por correo o por Internet, si la pieza tiene un precio suficientemente importante, nos será de interés buscar en las bases de datos de monedas adquiridas en las subastas mas significativas dentro de los últimos años. Esta información es normalmente de acceso gratuito para las adjudicaciones mas recientes (normalmente de los seis últimos meses), pero si nos registramos y abonamos una pequeña cantidad por consulta, esta información suele ser disponible a partir del año 2000, aproximadamente. También es aconsejable la subscripción a algún tipo de revistas periódicas españolas, alemanas o americanas especialmente, con objeto de tener información actualizada sobre comerciantes numismáticos, resultados de ventas públicas o convenciones numismáticas.
Esta necesidad de disponer de material de referencia es particularmente acuciante en el caso de las Macuquinas, ya que su valor se encuentra frecuentemente condicionado, no solo por su grado de conservación, rareza y pátina como ocurre, por ejemplo, con los Sestercios, sino por la legibilidad de los datos de identificación, especialmente fecha, Ceca y Ensayador, por lo que solo el análisis de ejemplares concretos con una comparación razonada de características de piezas de las que conozcamos sus precios reales, nos pueda permitir conocer el valor de mercado de un ejemplar determinado,  partir de las orientaciones generales que nos proporcionen catálogos o convocatorias de subastas.
Esta terea de orientación es la que pretende realizar esta obra que con el nombre “El Valor de las Macuquinas” recopila las entradas publicadas en el Blog “El Valor de las Monedas” de Administraciondigital.com. De esta manera, las orientaciones bibliográficas las iremos proporcionando en la medida en que vayamos haciendo referencia a cada tipo de monedas y a cada periodo de tiempo.
Las primeras referencias sistemáticas a la monedas Macuquinas españolas de 4 y 8 Reales entre los reinados de Carlos I (siglo XVI) y Carlos III (siglo XVIII) es el libro “Monedas Hispano- Cristianas” publicado en tres tomos por Heiss en 1865. En esta obra, reeditada por Juan Cayón en 1975 y cuyos ejemplares son adquiribles a precio razonable sin dificultar alguna, se describe y valora (en precios de la época) la práctica totalidad de todos los tipos de piezas (lógicamente sin particularizar por Ceca o año de emisión) emitidas desde Alfonso VI hasta Isabel II, incluyendo las de Imperio Español en Europa y América. Dado el estado de la fotografía en la época cada pieza se dibuja cuidadosamente a plumilla.
La siguiente publicación editada en 1892 en cuatro tomos que entre otras incluye las piezas Macuquinas de 4 y 8 Reales es el “Catalogo de la Colección de Manual Vidal Cuadras”. La obra contiene fotografías de improntas de gran parte de las piezas de la colección que presenta como en el caso anterior las piezas de la totalidad del Imperio Español, así como las acuñaciones romanas, prerromanas y visigóticas. La obra ha sido reeditada en 1975, considerándose la colección como la mayor siempre reunida en manos de un particular.
Aunque por el momento no entraremos en su análisis, por no incluir monedas de 4 Reales, tenemos después la obra de Adolfo Herrera “El Duro” en 2 tomos, (HERRERA 1914), publicada en 1914 y reeditada por  Juan Cayón en 1992 incluyendo estimación de valores en ese fecha, así como “El Estudio de los Reales de a 8” de Tomas Dasí, editada en 1950 en cinco tomos, algunos de cuyo ejemplares son todavía adquiribles. También en el campo de los 8 Reales es especialmente significativo el libro de Gabriel Calbetó (CALBETÓ 1970) “Compendio de los Reales a 8”, editado en dos tomos en 1970, incluyendo fotografías de la práctica totalidad de todas las Cecas y fechas de monedas de 8 Reales (incluyendo las Macuquinas) conocidas hasta la fecha, con indicación de rareza y precio de cada moneda en dólares. Anteriormente se habían producido las dos ediciones (1955 y 1965) de la obra de José de Yriarte y Leopoldo Lopez-Chaves “Catálogo de Reales de a 8 Españoles  (YRIARTE 1965) con fotográfias para muchas de las fechas conocidas  e indicación de precios en dólares.

FIGURA 62.2


Recorriendo referencias de los Reales de a 4 emitidos en Cecas hispanoamericanas, tenemos otras dos publicaciones, aunque en ellas no se recogen indicaciones de precios. Se trata del “Catálogo de la Colección Gutag” de 1929 elaborado por Adams, y del “Diccionario de la Moneda Hispano-Americana de Humberto Burzio, publicado en tres tomos en 1958.
La primera obra que se ocupa específicamente de los Reales de a 4, no solo españoles e hispanoamericanos sino de todo el territorio europeo del Imperio Español es el excelente trabajo de J.Pellicer “El Medio Duro” (PELLICER 1971), publicado en 1971 con índices de rareza, fotografías de bastantes piezas y estimación de precios en dólares. Desgraciadamente, es una obra completamente agotada, aunque aparece esporádicamente en ventas públicas de bibliografía numismática.
Respecto a catálogos americanos que incorporen las piezas peninsulares de 8 Reales macuquinas por tipos, citaremos el “Word Crowns and Talers” de Davenport (DAVENPORT 1984) y por lo que se refiere a las piezas de 8 Reales Macuquinas hispanoamericanas “Silver Dollars of North and South América” de Wayte Raymond (RAYMOND 1964). Finalmente respecto a piezas de 4 y 8 Reales Macuquinas peninsulares y coloniales, tenemos el gran trabajo de Krause y Mishler “Spain, Portugual and The New World” (KRAUSE 2002) con precios para cada denominación, Ceca y año en 4 grados de conservación. 
Respecto a catálogos de subastas para Reales de a 4 específicamente, haremos referencia a la mayor subasta de este tipo de piezas para el periodo de la Casa de Austria de la que tenemos noticia, realizada el 14 de diciembre de 2000 por Juan Cayón (SUBASTA CAYON 2000) en la que se ofrecían 258 ejemplares de esta piezas, adjudicadas en su mayor parte. También para 4 y 8 Reales haremos referencia a la subasta de la colección Sellschopp de piezas de Lima y Potosí realizada en el 14 y 15 de septiembre de 1988 (SELLESCHOP 1988) y a la de la colección de monedas de plata hispanoamericanas de Paul Karon subastada el 9 de diciembre de 1989 (KARON 1989) y a la subasta de Hans Schulman celebrada en 1982 de moneda sudamericana, llevada a cabo por la Galería de Monedas de Nueva York.
Respecto a catálogos de monedas que incluyan 4 y 8 Reales macuquinos referenciamos las obras capitales de Juan Cayón (CAYON)  en colaboración con Carlos Castan o los hermanos Cayón hijos de Juan,  en sus ediciones de 1975,1980 y 1998 “Las Monedas Españolas,” de Xavier Calicó (CALICÓ) en colaboración con su hermano Ferrán o J.Trigo en sus ediciones de 1981, 1988,1994 y 2008 para las Casas de Austria y de Borbón y de José Vicente (VICENTI) “Catalogo general de la Moneda Española” y sus ediciones de 1968 y 1978.

FIGURA 62.3


Por último, con objeto de completar la panorámica de la evolución de los precios de las Macuquinas desde los años 60, utilizaremos el catálogo de la subasta de mayo de 1967 de una colección de monedas antiguas de España realizada por la Bolsa Cultural Numismática (BOLSA CULTURAL 1967).
La FIGURA 62.1 muestra un ejemplar de 4 Reales acuñado en 1595 en la Ceca de Sevilla. El diseño de anverso y reverso es similar al de las piezas que aparecen en la entrada anterior, especialmente a la de la FIGURA 61.3 fechada en 1596 en la que ya aparecen los castillos esquematizados con doble línea horizontal bajo las almenas que serán características de las acuñaciones sevillanas hasta 1611, también distintivas de las acuñaciones de Potosí fechadas en esta misma época, según señala Sellschopp.
La pieza ha sido producida con un sistema de fabricación similar al de la mayor parte de las acuñaciones de la Ceca de Sevilla de este época, en el que los golpes de martillo se realizan sobre una barra de plata (cob) procediéndose a posteriori al corte a escoplo de los bordes de la moneda para separarlo de la barra, lo que hace que la parte del canto correspondiente a los bordes de la barra, aparezcan expandidos, mientras que los bordes cortados a escoplo, no lo están. Este procedimiento difiere substancialmente del empleado en Potosí, por ejemplo, en el que el examen de las piezas revela que fueron cortadas y ajustado su peso antes del golpe de martillo que realizaba la acuñación de los cospeles.
La pieza es un claro F con gastaje generalizado, pero con la mayor parte del diseño visible, lo que correspondería a un valor de 200€. Ahora bien, a la izquierda del escudo, la denominación (IIII) es algo visible aunque no la Ceca (S), ni el ensayador (B) lo que reduce el precio de mercado a 150€, aunque por el arte de la pieza es segura su atribución a Sevilla siendo B (Juan Vicente Bravo) el único Ensayador que operaba en esta Ceca en 1595.

FIGURA 62.4

Con la pieza de la FIGURA 62.2 se cierran las emisiones de 4 Reales de Felipe II de Sevilla en las que la fecha aparece en lo que venimos denominando anverso (por el hecho de aparecer en primer lugar en las reproducciones fotográficas de estas piezas ) en vertical a la derecha de escudo, de acuerdo con lo prescrito por la Ordenanza del Escorial de 2 de Julio de 1588 que obligaba a situar en la pieza el año de acuñación, para identificar a los responsables de posibles alteraciones de peso y ley.

En la pieza se observa lo que será muy frecuente en las Macuquinas, lo que llamamos una sobrefecha ya que el 7 de 1597 esta acuñado sobre el 6 de 1596, debido probablemente a que el cambio de diseño de las piezas que debería aparecer a partir de 1597, con la adición del escudete de Portugual y el cambio de leyenda de PHILIPPVS DEI GRATIA HISPANIARVM REX o PHILIPPVS D G OMNIVM HISPAN REGNORVM REX, aun no estaba gravado para la acuñación, por lo que antes de ello se usaron los antiguos cuños de 1596, regravando un 7 encima del 6 anterior.

La pieza tiene una conservación F por presentar igual que la anterior desgaste generalizado, aunque uniforme. En este caso el valor correspondiente a este grado, 200€ lo reduciremos a un precio de mercado de 100€, mas bajo que el de la pieza anterior ya que a la falta de legibilidad de Ceca y Ensayador se suma la existencia de una grieta y un tamaño inferior del módulo.
La pieza de la FIGURA 62.3 ya presenta el diseño tipo OMNIVM al que acabamos de hacer referencia, con escudete de Portugal y la leyenda enmarcada por un circulo. CALICÓ señalaba en las ediciones anteriores a 2008, la existencia de la pieza de 4 Reales de Sevilla tipo OMNIVM fechada en 1597 mientras que en la de 2008, la omite por no haber podido contrastar su existencia. Sin embargo, CAYON 1988 incluye esta pieza, mientras en las ediciones anteriores solo se refleja el 4 Reales de Sevilla de 1597 con la Ceca en vertical en el anverso.
Esta pieza se encuentra en una conservación algo mejor que las anteriores por lo que la asignaremos el grado F+, destacando la visibilidad de los castillos del borde del escudete de Portugal. A ello correspondería un valor de 280€ que prácticamente mantendremos con un precio de mercado de 300€, ya que tanto los 4 dígitos de la fecha, como las siglas de Ceca y Ensayador son visibles, siendo la oquedad que aparece a la derecha es producto de la acuñación.
La pieza de la FIGURA 62.4 corresponde a un 4 Reales de Felipe III acuñado en Sevilla 1609. Aunque la Ceca y el Ensayador no son en absoluto visibles, los tipos de castillos y leones nos indican que la pieza está acuñada en Sevilla por el Ensayador B. La fecha y el tipo de letra de los caracteres HISP nos indican que presumiblemente corresponde al tipo OMNIVM acuñado en Sevilla antes de 1611, aunque conocemos piezas de 1609 con Ensayador B y leyenda sin OMNIVM que también debieron ser acuñados en 1610. Aparte de la deficiente acuñación la pieza está muy circulada por lo que su grado sería VG- con un valor de 100€ que reduciríamos a un precio de mercado de 85€ por falta de Ceca y Ensayador.

FIGURA 62.5

Por último, la pieza de la FIGURA 62.5 corresponde a un 4 Reales de Sevilla tipo OMNIVM acuñado en el año 1610, último año conocido de este tipo en Sevilla para 4 Reales. La pieza es muy legible como consecuencia de su gran módulo que permite apreciar con claridad la Ceca (S), el Ensayador (B) y las letras NI en el anverso y REGNOR en el reverso que identifican al tipo OMNIVM. Sin embargo solo se visualizaN las partes bajas de los tres primeros dígitos de la fecha (161). En este sentido, el cuarto dígito solo podría ser un 0, ya que no se conocen piezas de 4 Reales tipo OMNIVM posteriores a 1610. El desgaste afecta solamente a las partes altas del diseño, lo que nos llevaría a un VF con un valor de 400€. Sin embargo, como ya hemos indicado en la entrada anterior, el hecho de que el último dígito no sea identificable reduciría su precio hasta 9 veces. Es este caso, dado que la fecha puede ser determinada en la forma expuesta, la reducción sería de unas 3 veces, dando un precio de mercado de 110€.

 

                                       

FIGURA 61.1

Con esta entrada comenzamos a introducirnos en el mundo de la llamada en terminología española “Moneda Macuquina” denominada en términos anglosajones “Cobs”. A poco que hayamos ojeado catálogos de subastas, buceado en mercadillos domingueros de sellos y monedas de nuestra ciudad o leído libros de historia sobre la dinastía de los Austrias españoles que incluyan fotografías, habremos tropezado con unas monedas de forma irregular, con apariencia de haber sido recortadas y en las que gran parte de su superficie aparece con defectos muy notorios de acuñación, como sobreimpresiones o zonas en las que no existe ningún tipo de impresión, aunque el aspecto general de la moneda no presente demasiados signos de circulación.
Si ya hemos guardado o coleccionado otro tipo de monedas, sean antiguas o modernas, ya en un primer contacto con las Macuquinas, tendremos la impresión de que se trata de otro tipo de monedas completamente diferente. Es muy posible que ese momento evoquemos imágenes de fotografías publicadas en periodos o revistas de carácter general dentro de artículos en los que se nos da la noticia de un hallazgo encontrado en algún galeón, frecuentemente español, que fue hundido en los siglos XVI, XVII o XVIII, bien en batalla con barcos enemigos o bien a consecuencia de una tormenta. El articulo probablemente incluirá fotografías de monedas Macuquinas (preferíblemente de oro, si las revistas se editan en color) que normalmente no proceden del hallazgo, sino de otras fuentes que mas o menos pueden coincidir con las monedas que se vayan a recuperar del barco hundido.

                                          

FIGURA 61.2


De esta manera, al ver la imagen de una moneda Macuquina ya podemos evocar todos los componentes de las aventuras que tanto nos emocionaron cuando éramos mas jóvenes; si lo seguimos siendo aún, las diferentes entregas de la popular serie Piratas del Caribe y si ya no somos jóvenes, las piruetas de Errol Flinn o Rock Hudson comandando una nave en medio de una tempestad. Es en este sentido, en el que podemos comparar el poder evocador de los Sestercios al que tanto nos hemos referido en las 60 primeras entradas del Blog “El Valor de las Monedas” que venimos publicando en Administraciondigital.com, con el de las monedas Macuquinas.
En ambos casos al tener un Sestercio o una moneda Macuquina en las manos, estamos entrando en contacto con el numerario emitido por la potencia dominante durante varios siglos: de 200 A.C a 400 D.C en el casos de los Sestercios romanos y de 1500 D.C. a 1700 D.C. en el caso de las Macuquinas españolas. Estas monedas, los Sestercios y las Macuquinas, no solo fueron un instrumento de cambio y el vehículo del comercio dentro del Imperio Romano y el Imperio Español, sino que por el prestigio incorporado al Poder que los emitía, constituyen signos monetarios aceptados por la práctica totalidad del mundo civilizado, en la misma medida en que lo fue la Libra de 1800 a 1918, el Dólar desde 1918 o el Euro a partir de 2002 en los países de la Unión Europea.
Otra característica común que precisamente es la que nos ha hecho comenzar nuestro recogido al mundo de las monedas, por ella, es que cada una de las piezas que nos ha llegado a las manos, es un ejemplar único e irrepetible, sea un Sestercio o una Macuquina. Esta característica procede del procedimiento de acuñación que al basarse en un grabado manual de la contrafigura del relieve de la moneda en un soporte metálico que llamamos cuño (elaborado en una aleación metálica de mayor dureza que la de los cospeles sobre los que el cuño va a golpear) en el que un sistema de martilleado, utilizando dos cuños, uno para el anverso y otro para el reverso, produce la impresión del diseño que se desea sobre las dos caras de cada cospel, acuñándose así las dos superficie de la moneda, al mismo tiempo.
Por los procedimientos de acuñación de la época, tanto la del Imperio Romano para los Sestercios como los del Imperio Español para las Macuquinas, no resultaba posible el proporcionar un relieve determinado al canto de la moneda, por lo si bien la complejidad del diseño de las caras, prevenía en cierta medida la falsificación, sin embargo no quedaba impedida la posibilidad de limado de los bordes que no tenía un objetivo claro en los Sestercios, pero que podía proporcionar un beneficio económico al que lo realizara, en el caso de las Macuquinas, ya que la mayor parte de ellas (salvo las emisiones en blanco expresadas en maravedís) estaba emitida en oro o plata de una ley comprendida entre 24 y 21 quilates.
Esta necesidad de utilizar cierta tecnología para deducir si las monedas Macuquinas estaban acuñadas con la proporción de plata y peso establecidos en las diferentes Células y Pragmáticas que regulaban su acuñación, fue la causa de que a lo largo de los siglos XVI y XVII, los Consejos que ejercían el gobierno efectivo en la Monarquía Española tratarán de implantar procedimientos de acuñación que ofrecieran garantías de autenticidad a las monedas, sin necesidad de pesar y ensayar su contenido en metal noble, en la manera en que otras Monarquías nacionales como la Francesa desde 1642 (Ecus y divisores, de Luis XIII), o la Inglesa desde 1662 ( Coronas y divisores, de Carlos II).
Esto no fue posible, no por falta de tecnología sino por la enorme diferencia en cuanto a la cantidad de metal (plata especialmente) disponible para la acuñación. Para corroborar este aserto basta comparar las cifras de la producción anual americana de plata, estimada por Humbolt en unos 10 millones de onzas, con las dedicadas a la acuñación en el resto de los países conocidos que juntas todas ellas no llegaban a sobrepasar 2 millones de onzas a lo largo del siglo VXII, lo que viene a significar un tiraje medio de varios millones de piezas para una Casa de Moneda americana, como Méjico o Potosí, frente a varias decenas de miles de ejemplares de monedas de gran tamaño (de 32 a 25 gramos) acuñadas por las casas de Moneda de Paris o Londres.
Para exportar la plata, primero a España y después a Europa, en gran medida para el pago de los gastos militares que sostenían el Imperio, era necesario quintarla (pago de los derechos de señoreaje equivalentes a un quinto de la producción) y después acuñarla (con el pago de 1,5% aproximadamente, en concepto de gastos de producción), por lo que las autoridades coloniales no podían permitirse disminuir el rendimiento de las Cecas de debían ser capaces de acuñar la totalidad del metal que produjeran las minas, centradas especialmente en Méjico y Potosí, y esta producción masiva en lugar tan alejado de la metrópoli solo podía obtenerse con procedimientos como la estampación a martillo que permitía que muchos operarios trabajaran a la vez en la acuñación al no ser necesarias las grandes inversiones que hubiera requerido la instalación de un equipamiento centralizado.
La excepción a este principio lo constituye la instalación en 1592 en el llamado “Ingenio” en Segovia de maquinas de estampación a rodillos movidos a molino utilizando la energía hidráulica proporcionada por el discurrir del rio Eresma, que comenzó a emitir moneda en 1586. Merced a este procedimiento, los cospeles o discos de metal sometidos a un proceso de calentamiento similar al empleado en la acuñación a martillo, eran introducidos entre dos rodillos sobre cuya superficie se había grabado la contrafigura del diseño de la moneda a emitir; en uno de ellos el anverso y en el otro el reverso de las piezas. Lógicamente, de este modo la calidad de impresión de la moneda era extraordinariamente elevada, al nivel de los Thalers alemanes y austriacos producidos por este mismo procedimiento en Cecas como la muy famosa de Hall en el Tirol. Hemos creído conveniente mencionar este tipo de monedas por ser coetáneas de las Macuquinas producidas por las Cecas peninsulares, aunque al no tratarse de monedas Macuquinas, no nos ocuparemos por el momento de ellas.
Hemos decidido empezar a realizar la descripción de los métodos de valoración de las monedas Macuquinas por aquellas que pueden ser datadas, es decir de las que puede conocerse, en principio, el año en que fueron acuñadas, a través de la fecha que figura en el anverso o reverso de ellas, junto con la identificación de la Ceca y el nombre del Ensayador que comprobó la bondad de la aleación empleada en la acuñación.
Dentro de esta exigencia, se procederá en primer lugar a analizar las emisiones mas comunes, es decir aquellas que nos han proporcionado una mayor cantidad de ejemplares supervivientes que podamos identificar y, en su caso adquirir por un precio razonable, ya que al igual que ocurre con los Sestercios el único procedimiento que puede evitar el pagar altos sobreprecios que acaben alejándonos de esta afición es el comenzar comprando ejemplares abundantes, tales que podamos encontrarlos con facilidad en tiendas, mercadillos, y ventas públicas y adquirirlos a un precio relativamente bajo, aún antes de adentrarnos en un conocimiento mas afinado de la debida relación entre precio y calidad para cada tipo de pieza, lo que solo conseguiremos con la lectura de la necesaria bibliografía, y la experiencia que da el manejo de ejemplares reales de piezas y la comparación entre precios y conservaciones que para un ejemplar determinado nos proporcionen distintos comerciantes.
Es por ello por lo que hemos elegido comenzar con el análisis de las piezas peninsulares (emitidas en Cecas de la península) fechadas de 4 Reales, cuyo precio es aproximadamente, a igualdad de conservación, tres veces menor que el de las piezas de similar Ceca, Ensayador y fecha de 8 Reales, permitiéndonos de esta manera el tener un cierto conocimiento de las peculiaridades de la moneda Macuquina antes de analizar las piezas de 8 Reales o Pesos, lo que constituye el objeto de la mayor parte de las entradas, del orden de 50, que dedicaremos a este tema. A diferencia de lo realizado con los Sestercios donde unas entradas de iniciación al coleccionismo y a la historia de los signos monetarios, parecían indispensables, aquí desde esta misma entrada procederemos al análisis de piezas concretas, procurando ir distribuyendo en entradas sucesivas, consideraciones generales referidas a cada periodo histórico y características especificas de cada grupo de monedas Macuquinas.
Las monedas a describir en esta entrada están acuñadas todas ellas en la Ceca de Sevilla (la que acuño mayor número de monedas Macuquinas de todas las Cecas peninsulares) en el periodo 1589 en que comienzan a fecharse las monedas peninsulares de Felipe II hasta 1594, en que fue acuñada la última pieza mostrada en esta entrada. Son piezas con el escudo de los Austrias españoles en lo que llamaremos anverso, flanqueado por la inicial de la Ceca y la del Ensayador y la indicación del valor (IIII) en reales, a la izquierda, así como por los dígitos de la fecha a la derecha del escudo. En el reverso figuran las armas de Castilla y León en cuatro cuarteles con dos castillos y dos leones alternados.
Su peso, siempre algo irregular en las Macuquinas será de unos 13´5 gramos y la ley de la aleación en plata algo superior a la 900 milésimas. La leyenda muestra PHILLIPVS DEI GRATIA en el anverso e HISPANIARVM REX en el reverso. Los precios medios de estas piezas son 50€ en G (BC), 100 € en VG, 200€ en F (MBC), 400€ en VF y 800€ en XF (EBC). Quien no esté familiarizado con el significado que damos a cada grado de conservación y la equivalencia entre los grados americanos y españoles, recomendamos la consulta de la entrada 6 al Blog “El Valor de las Monedas” de Admistraciondigital.com titulado “Como Graduar las Monedas”.

                                              

FIGURA 61.3


Como vemos, el hecho de multiplicar el valor de una Macuquina por 2, al pasar a un grado de conservación superior continua siendo válido (lo que no es extraño si tenemos en cuenta el elevadísimo tiempo de circulación de estas piezas, equivalente en cierta medida al de los Sestercios), aunque aquí el papel de la pátina y el grado de rareza de cada emperador o reverso, está desempeñado por la visibilidad de la Ceca, el Ensayador y cada uno de los dígitos de la fecha, siempre que la pieza pueda ser absolutamente identificada, lo que es requisito indispensable para aplicar estas reglas de valoración. Caso contrario, si nos encontramos con una pieza no identificable, lo aconsejable es no adquirirla salvo si su precio es del orden de 9 veces por debajo de los indicados.
La FIGURA 61.1 representa un 4 Reales acuñado en Sevilla en el año 1589, primer año en que las monedas expresadas en reales de Felipe II incorporan el año de emisión. La letra S representativa de Sevilla puede apreciarse, aunque no la letra P tumbada que representa el ensayador, en el anverso que, sin embargo, si es visible en el reverso. La pieza tiene desgaste generalizado, aunque la práctica totalidad de los detalles de los distintos cuarteles de escudo son muy visibles, así como los contornos de los leones y castillos del reverso. No obstante, únicamente los detalles del castillo inferior derecho son distinguibles. Esto nos llevaría a un grado F, al que correspondería un valor de 200€ de acuerdo con el criterio expuesto para este tipo de piezas. El precio de mercado debería ser algo inferior, pese a su magnífica pátina, pero la falta de legibilidad del Ensayador y del valor en el anverso, lo bajan hasta 170€.

                                         

FIGURA 61.4


La FIGURA 61.2 nos muestra un ejemplar similar datado en 1596, si bien la no visibilidad de la parte derecha del último dígito pudiera hacernos pensar que su fecha fuera 1590. Podemos determinar que ésto no es así, ya que sabemos, como se podrá deducir del examen de piezas posteriores, que el tipo de diseño de los castillos en la Ceca de Sevilla es modificado a partir de 1596 haciéndose mas estilizado al suprimir el enladrillado a la par que los leones van alzando su figura pasando de sedente a rampante.
La pieza se encuentra en VG a lo que correspondería un valor de 100€ que disminuiríamos a 90€ por falta de legibilidad de Ensayador y Ceca, aunque la atribución a B (Juan Vicente Bravo) como Ensayador y S como Ceca es inequívoca por el arte empleado en su acuñación.
La figura 61.3 muestra un 4 Reales acuñado en Sevilla (S) en 1591 por el Ensayador H (Hernando Vallesteros) la pieza tendría una conservación VG similar a la anterior, con un valor de 100€ y un precio de mercado de 90€ al ser solo visible el último dígito de la fecha (que solo puede corresponder a 1591)  y la H del Ensayador.
La pieza de la FIGURA 61.4 tiene la fecha completa y podemos, por su arte atribuirla a Sevilla y al Ensayador B. Su grado es F y su valor es de 200€ en esta conservación, valor que deberíamos de reducir a la mitad al carecer de Ceca y Ensayador, dando un precio de mercado de 100€.

                                          

FIGURA 61.5

Por último, como elemento de contraste para la identificación de cual es la Ceca de una moneda Macuquina cuando su inicial no es visible, ni tampoco la del Ensayador, en la FIGURA 61.5 tenemos un 4 Reales acuñado en Toledo con el Ensayador C en el año 1594. A no ser visible ni Ceca ni Ensayador, hemos de recurrir al arte de la pieza para su identificación. Así, vemos que los castillos responden al diseño de las piezas toledanas de la época que se diferencia del de las de Sevilla en que tienen la peana sobre la que se asientan, completa.  La pieza se encuentra en VF- a lo que corresponderían 330€ que debemos reducir al no ser visible, aunque si identificable, Ceca y Ensayador, dando un precio de mercado de 190€.

 

Se ha publicado el libro completo con los sesenta artículos de que consta la colección completa del valor de los Sestercios.

La publicación se ha realizado en español y en ingles y se puede adquirir el libro, tanto en papel como en pdf

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Introducción

Generar ideas creativas es, tal como se ha visto en los artículos anteriores, el punto de partida del proceso innovador. Tener buenas ideas con las que trabajar contribuye al logro de innovaciones efectivas. La mayoría de los autores afirman que la creatividad en las organizaciones del siglo XXI es un fenómeno social que surge de las interacciones de intercambio de información y conversaciones entre personas con conocimientos y perspectivas diferentes. Interesa, por tanto, conocer las relaciones que influyen en la generación de ideas; y de manera más especifica: ¿que tipo de relaciones entre  personas sirven de apoyo para la conversación creativa?, ¿como es la red de estas relaciones? y ¿que parámetros la caracterizan?.

En los próximos apartados  se presenta la influencia en el surgimiento de conversaciones creativas de las siguientes relaciones: comunicación e  intercambio de información, conocimiento,  accesibilidad, y  confianza

 

Comunicación e intercambio de información

La comunicación desempeña un papel esencial en la creación de nuevas ideas. Las personas necesitan integrar información de muchas fuentes, intercambiar muchos conocimientos y propuestas. La materia prima son las ideas, y aunque inicialmente surjan de una  persona, para prosperar precisan de un soporte adecuado. Una idea no se pueda desarrollar, refinar, probar e implementar sin  una comunicación eficaz entre los empleados de una organización. Una buena comunicación es la base para que la  interacción entre los miembros sea productiva.  Los equipos son procesadores de información, codifican, almacenan y recuperan información. Mediante la consulta e interacción entre los miembros del equipo pueden mejorarse  las ideas, contribuyendo cada uno a su enriquecimiento como resultado de sus diferentes perspectivas. En el desarrollo de productos innovadores, consecuencia de ideas creativas, la clave no es tanto la genialidad  individual como las complejas interacciones dentro del equipo. Es en este proceso dinámico donde la comunicación se manifiesta como componente clave de la eficacia creativa de un equipo. La comunicación a tiempo, es esencial para que cada uno de los miembros disponga de la información y puntos de vista de los diferentes miembros del equipo, y como consecuencia se integren adecuadamente los diferentes conocimientos.

Otros aspectos que influyen de manera más especifica en la creatividad son  la frecuencia y centralización.

La frecuencia de comunicación ha sido una variable muy estudiada por los expertos como variable explicativa de desempeño en los equipos creativos. Dos son las perspectivas con las que se ha estudiado la comunicación en los equipos virtuales y las que será conveniente atender: distracción de las personas y bloqueo de la creatividad. Por  el primero de los aspectos es necesario evaluar y gestionar  la influencia e impacto de la comunicación, pudiendo servir tanto para estimular a  los equipos, como para distraerlos. La comunicación consume recursos atencionales, existiendo riesgo de desbordamiento por excesiva carga cognitiva. Debe valorase el hecho que los miembros distraídos son a su vez focos de nuevas distracciones en una espiral acelerada con riego para el grupo. Por otro lado, la  perspectiva de la comunicación como bloqueo de la creatividad, asociada a altos niveles de interacción,  se concreta vía dos mecanismos diferentes: disminución de crítica y fomento de un pensamiento compartido. Así, tanto  los bajos como los altos niveles de comunicación pueden dañar el funcionamiento creativo del grupo.

La centralización, como dominio de la comunicación por una o varias personas, tiene un efecto negativo en los equipos que crean e innovan. El efecto negativo alcanza tanto a los acaparadores, como a los marginados. En el primero de los casos el acaparamiento del discurso y de la comunicación lleva a las personas a una sobrecarga informativa. Sobre todo cuando se trata de áreas de innovación complejas y muchos los campos de conocimiento en los que se requiere dominio. La centralización de la comunicación dificulta en estas circunstancias la diseminación efectiva de las ideas, y que todas las personas tengan a tiempo la información necesaria para desarrollar su trabajo y aportar su contribución. La existencia de una comunicación centralizada reduce la autonomía de los miembros  no centrales, influyendo  en la creatividad de las personas si no se alcanza un nivel suficiente de autonomía. Amabile resalta la necesidad de un nivel suficiente de autonomía y discreción para el desarrollo optimo de la creatividad.  Y aunque dentro del contexto de un grupo de innovación no es posible la autonomía completa, las personas necesitan libertad para crear y cuestionar el conocimiento común. También la centralización afecta a la motivación y el compromiso con el proyecto. En los equipos con comunicación menos centralizada, la responsabilidad esta más distribuida y sus componentes se muestran más implicados en la consecución de soluciones y desarrollos más creativos.

Conocimiento

El conocimiento experto en un dominio ocupa una posición principal como factor determinante de la creatividad. En el mundo empresarial la gestión del conocimiento tiene como objetivo mejorar las habilidades del conjunto de la organización y servir como base para competir e innovar. El conocimiento para ser aprovechado debe compartirse y fluir entre las personas. Hoy día contamos con plataformas tecnológicas que dan apoyo a su gestión; facilitan la consulta de enormes repositorios donde se almacena el conocimiento formal y explicito. Sin embargo, diferentes estudios demuestran que  los empleados entre un 80%-85% de los casos prefieren preguntar a un compañero antes que consultar las bases de datos disponibles. La clave reside  en que las personas para resolver problemas precisan de conocimiento tácito, rico en aspectos situacionales y heurísticas de difícil formalización. Pero para acceder a este conocimiento, solo es posible hacerlo, mediante interacción social. Muchos de los estudios sobre los flujos y el conocimiento compartido en grupos y organizaciones han sido en el pasado  de tipo cualitativo; en la actualidad el ARS proporciona métodos analíticos que permiten su cuantificación y dibujo.

Estudiar la red de conocimiento en una organización, desde la perspectiva del ARS, permite saber como se distribuye el conocimiento, identificar sus flujos, cuellos de botella, detectar islas de conocimiento, etc. Cuando los empleados saben lo que cada persona en su organización conoce, ante un nuevo problema, pueden acceder al conocimiento adecuado de manera  más sencilla. Se ahorran reinventar la rueda, puesto que el proceso de  combinar  y realimentar  ideas creativas se hace más fluido

Accesibilidad

Una estimación alta de la importancia que el conocimiento de una persona tiene no es suficiente, sino podemos acceder a ella en el momento en que la necesitamos. Este acceso esta influido por muchos factores de naturaleza social tales como la posición formal, influencia, autoridad dentro de la organización. También influyen de manera significativa otros factores como los entornos físicos (distancia, barreras arquitectónicas, etc.) y  tecnológicos (medios de comunicación e informáticos).

De poco sirve la información o el conocimiento que una persona dispone si no es posible acceder a ella en el momento que la necesitamos. Por tanto para que pueda producirse una colaboración fructífera es necesario, dentro de una red, que se de una accesibilidad adecuada entre los actores. La percepción de accesibilidad es el resultado de la interactividad social generada por la influencia y poder de las posiciones en la estructura formal e informal. También la accesibilidad esta en buena medida determinada por el entorno físico y tecnológico (distancia, protocolos, puntos de encuentro, canales de comunicación); las facilidades o barreras modulan la probabilidad de acceso entre los actores. Conocer por tanto quien posee el conocimiento para ayudar a resolver un problema no garantiza  que ese conocimiento este disponible en el momento oportuno. Para que la información y el conocimiento se puedan utilizar y compartir eficazmente es crítico contar con una red con un alto nivel de  accesibilidad.

Confianza

Para avanzar en la eficacia de una red, como organización que colabora, y en la que se aprende, crea  e innova es imprescindible la confianza. No basta con el intercambio aséptico de mera información; buscar ayuda en una persona que tiene información y conocimiento representa exposición de nuestra vulnerabilidad, es arriesgarse a mostrar incompetencia y dependencia y por tanto ponerse en manos de la benevolencia de otro.

Cuando una persona solicita  información o se comunica con otra, se hace en ciertos casos vulnerable a la otra. Solicitar información, ayuda o consejo, implica incompetencia y dependencia, dar poder al otro. Las personas necesitan confiar en que ese poder no será utilizado contra ella, y por tanto, la confianza es precursora de la decisión del tipo de relación a mantener con  otros. La confianza  atribuida a una persona condiciona la amplitud en que expondremos la falta de conocimientos;  cuando es positiva reduce las conductas defensivas que de manera consciente o inconsciente son un obstáculo para el aprendizaje. La seguridad derivada de una percepción de confianza favorable permite adicionalmente que, la interacción  sea útil para explorar y generar de ideas creativas.

La confianza ha sido considerada por diversos autores como un antecedente de la colaboración. Bradach and Eccles (1989)  afirman: “la confianza es un tipo de expectativa que alivia el temor de que alguien con el que intercambiamos algo actúe de manera oportunista”. Cuando dos personas confianza una en la otra, están más dispuestas a compartir recurso sin la preocupación de que la otra parte se aprovechara de la otra parte. Un comportamiento de colaboración implica intercambio, combinación de recursos y precisa de confianza. Puesto que las  relaciones de confianza dentro de una organización se desarrollan dentro de una red, la reputación de confianza obtenida por un empleado es una información importante para los otros empleados y  facilita el intercambio. El nivel de confianza en una red influye en los niveles de intercambio y combinación entre organizaciones y entre las diferentes unidades de una organización.

Desde esta perspectiva es importante considerar las relaciones de confianza  cuando investigamos la generación de ideas en una red organizacional.

El concepto de confianza ha sido objeto de estudio por muchos investigadores en campos tan diversos como la Psicología, la Sociología y la Economía. Mientras que unos han puesto su énfasis de la disposición de confiar uno en otro (, o analizan la confianza en los sistemas e instituciones nos interesa particularmente los trabajos que sitúan la confianza en el centro de las relaciones interpersonales.

El desarrollo de la confianza es dinámico e interactivo, se construye gradualmente mediante intercambio personales, dentro de los grupos y organizaciones. Es un proceso de aprendizaje entre las partes, que incluye apoyo emocional, ayuda en la resolución de problemas y socialización. La confianza tiende a ser reciproca, especialmente cuando es el resultado de una historia de transacciones sociales. En las relaciones estrechas, los niveles de confianza son mas altas que en otros tipo de relaciones.

Feliz y creativo verano para todos

Nota: Las reflexiones anteriores son el resultado de un trabajo de investigación realizado por el autor. Las personas interesadas encontraran más detalles de este trabajo en:  http://www.aulatika.net/publicaciones/

 

 

 

Domingo 19 de Junio de 2011 23:36

Entrevista a Laura Simó

por Leopoldo Simó

19/06/2011

  

Entrevista a Laura Simó

 

 

 

Laura Simó

  

Laura Simó es una de mis cantantes preferidas, porque está muy preparada técnicamente, es expresiva y tiene sensibilidad y feeling”. No son palabras mías (aunque sí las suscribo), son palabras dichas por Tete Montoliu, en una entrevista publicada en 1996, con quien Laura Simó estuvo cantando tres años seguidos. Y lo que dice Tete Montoliu tiene mucha importancia para mí.

 

Laura Simó (que aun teniendo el mismo apellido que este "bloguero" no tiene lazos familiares con él, o al menos ninguno de los dos los conocemos) es una de las cantantes españolas de jazz de mayor prestigio y reconocimiento. Y se lo ganado y lleva demostrando su calidad desde sus inicios en el grupo Pianogrosso, con el que grabó su primer disco, “Bliss”, en el año 1987 en su Barcelona natal. Su trayectoria está repleta de éxitos y actuaciones en los mejores clubs de jazz y auditorios y con los mejores músicos. Pero como es habitual en esta serie de breves artículos, no se trata de contar su biografía y su carrera musical; ya hay en Internet y en otros medios muchas páginas en las que aparecen estos datos. Y yo no los voy a repetir aquí. Además, qué mejor que acceder a ellos en la web oficial de Laura (http://www.laurasimo.com/).

 

Lo que pretendo es hablar de su enorme calidad musical, de su voz cálida, clara, limpia y sensual, de sus magníficas dotes como intérprete, de su perfecta dicción en varios idiomas, de su extraordinario sentido de armonía, melodía y ritmo, de su saber estar, de su estilo, que, aún siendo propio, a veces nos recuerda a una de las grandes, Carmen McRae, de que Laura está en lo mejor de su carrera, que lo demuestra cada día que actúa y que hemos podido constatar en su última actuación en Madrid el pasado día 16 de junio.

 

 

El concierto 

 

Actuó Laura en Madrid cerrando el ciclo de conciertos AIEnRUTa-Jazz organizado por la Sociedad de Artistas AIE y la Universidad Complutense de Madrid. Un escenario magnífico, los jardines del Museo del Traje, un tiempo espléndido (que ya había predicho AEMet) y un buen sonido, pese a celebrarse el concierto al aire libre, contribuyeron a que fuera un éxito. Desde aquí mi reconocimiento y agradecimiento para este tipo de iniciativas.

 

Acompañaron a Laura Francesc Capella al piano, Guillermo Prats al contrabajo y David Simó con la batería.

 

Empezó el concierto, a las nueve de la tarde/noche con un tema de Gino Vanelli, None so beautiful, y desde el inicio ya se notó que Laura Simó y sus músicos iban a hacernos disfrutar. Nos dijo que era amante del cine (tiene dos discos dedicados al séptimo arte), e interpretó varios temas de películas, That old black magic, My favourites things y Evergreen. Hizo subir al escenario a Pepe Sotorres, flauta solista que ha tocado con la ONE, y con él interpretó un precioso tema de James Taylor, Don’t let me be lonely tonight. Supo alternar baladas melódicas con temas más rítmicos como Steppin’ out, Walk between raindrops, o If I were a bell, y a mí ya me ganó del todo (si no lo había hecho aún) cuando cantó un tema de uno de mis compositores preferidos, George Gershwin (no podía faltar) y letra de Ira Gershwin, Our love is here to stay, que comienza con el lucimiento al contrabajo de Guillermo (quizá un poco bajo su sonido o quizá fue esa la impresión al ser en espacio abierto) y en el que también se lucen Francesc y David. Y emotivo fue el momento en que dedicó una canción a Montse, la viuda de Tete Montliu. Una canción que había interpretado con él muchas veces, A time for love. Una preciosa melodía en la que Laura y Francesc demostraron su dominio interpretativo. En España ha habido y hay muy buenos pianistas y desde luego Francesc Capella está a la altura de los mejores.

 

Tampoco podía faltar algún tema de Cole Porter, y cantó All of you. Y de Cyndi Lauper, Time alter time, una canción muy versionada. Y allí estaba Pedro Ruy-Blas, a quien Laura definió como el mejor cantante español del momento, que subió al escenario para cantar a dúo dos temas, Here’s to life, de A. Butler y P. Molinary, y Kissing a fool, de George Michael.

 

En total 14 temas magistralmente interpretados que a los allí asistentes nos supieron a poco y que hizo que, entre aplausos y gritos de ¡bravo! y ¡guapa! Laura y sus músicos volvieran al escenario para obsequiarnos con dos propinas: Dindi y Louisiana Sunday afternoon.

 

Concierto Laura Simó

Tres momentos del concierto. Fotografías de Mariano Gutiérrez (gracias)

 

La entrevista

 

Cuando supe que Laura Simó iba a actuar en Madrid, me puse en contacto con ella para solicitarle una entrevista y Laura, que además de ser una excelente cantante es una persona encantadora, no tuvo inconveniente en concedérmela. Aquí están las doce preguntas que le hice y las respuestas de Laura Simó.

 

Empezaste como cantante pop ¿cómo y cuándo se produjo el cambio al jazz?

Empecé cantando temas que había oído en casa. Temas de Billy Joel, Barbra Streissand, Sinatra, y otros. Mis primeros pasos como profesional fueron a piano y voz (a veces, con mi hermano David Simó, a la batería, cuando el también empezaba) en la Costa Brava, para público de todas las nacionalidades.

Después del primer vinilo que grabé (Bliss), empezó mi colaboración con los pianistas Lucky Guri y Francesc Burrull, en el mejor piano-bar que ha tenido mi ciudad, Regine’s, donde estuve trabajando durante casi tres años. Ellos empezaron a enseñarme los primeros pasos en este estilo. Corría el año 88’…..

 

¿Qué ha significado y significa la música y el jazz para ti?

El descubrimiento de una forma de escuchar, de dejar correr la imaginación y poder aportar tus sentimientos. Un abanico de incontables posibilidades de expresión. El jazz abre una puerta que creo es fundamental. La del respeto, la sensibilidad, la delicadeza, el amor hacia lo que escuchas. Te da tanto que intentas devolverlo con tus interpretaciones. Es una forma de vida.

 

Pop, funky, baladas, soul, gospel, jazz, ... ¿dónde te sientes más cómoda?

En el primer cd que hice “The Best Is Yet To Come”, le pedí a Tete Montoliu que me escribiera unas palabras. Me definió como  “cantante ecléctica”. Tenía toda la razón. Me gusta la música. Todo tipo de música. Toda la que me hace vibrar y llorar a veces. Ya sean las palabras o una cadencia determinada. Disfruto tanto cantando un tema de Gino Vanelli como uno de Cole Porter.

 

Tus actuaciones han tenido lugar principalmente en Cataluña, aunque has cantado en otras regiones españolas y países. Puede parecer una contradicción preguntar esto precisamente cuando estás actuando fuera de Cataluña, pero ¿no crees que sales poco de tu tierra?

Hombre, me he movido bastante por estos mundos de Dios. Tengo un C.V bastante dilatado en kilómetros. Es verdad que en Cataluña he hecho y hago muchas actuaciones. Agradezco que, cada vez que creamos un proyecto nos lo respalden los medios de comunicación, y nos permitan llevarlo a diferentes escenarios. Uno de los factores que influye desgraciadamente demasiado, para poder salir de casa, es el presupuesto que se requiere para llevar un trabajo a otra ciudad. Nuestro sector está en crisis permanente. Y eso hace caer muchas oportunidades para presentar las cosas que haces. También pienso que hay un apoyo mayoritario a la música que viene de fuera.

 

Has grabado 8 discos ¿predilección por alguno?

Es difícil escoger uno. Todos son “hijos” míos y los quiero por igual. Todos tienen su momento, sus anécdotas, sus sentimientos. Yo he disfrutado por igual grabando a dúo, que con una Big Band.

 

Durante algún tiempo estuviste actuando con Tete Montoliu trío (con Horacio Fumero y Peer Wiboris). ¿Qué recuerdos tienes del gran Tete?

Tete fue un regalo en mi carrera. Una oportunidad que se me brindó. Y me sentí muy afortunada por poder compartir su sabiduría, su sensibilidad, sus enseñanzas y su gran amistad, durante los tres años que estuvimos rodando por el país. Lo llevo siempre dentro de mi corazón.

 

Has tenido tu propia banda, has “estado reunida” con Carme Canela, has cantado con grandes músicos, en los mejores auditorios, has montado tu propio espectáculo, ¿qué te falta?

Quiero seguir disfrutando con lo que hago, y saber que la gente lo disfruta conmigo. Poder seguir creando proyectos, trabajar con músicos, y que la actual situación nos permita estar ahí, subiéndonos a los escenarios, que es la culminación de todo el trabajo que no se ve, que es denso, duro y sacrificado.

 

En 1997 dijiste “Estamos Reunidas puede durar siempre”, tu relación profesional y de amistad con Carme Canela ¿hace presumir que volveréis a reuniros?

Carme Canela es mi mejor amiga y la cantante de jazz que más admiro en nuestro país. Hemos pasado, y pasamos ratos increíbles juntas. Y, desde un principio se fraguó una complicidad muy especial entre nosotras. Por eso llevamos adelante el proyecto “Estamos Reunidas”. El pasado año 2010 se cumplió el 50 aniversario del club Jamboree, el más emblemático de nuestra ciudad. Nosotras nos hicimos en su escenario y en febrero volvimos a subirnos como “Las Reunidas” y fue una inyección de vitalidad, de adrenalina, y de cariño, entre todos los componentes. No descartamos el reunirnos de nuevo delante del público.

 

Temps de pluja es tu último disco y el segundo que has grabado junto a Francesc Burrull con canciones de Serrat. ¿Resulta complicado reinterpretar a Serrat? ¿habéis pensado actuar o grabar juntos?

Serrat es uno de los mejores compositores que ha parido nuestro país. Y yo soy fan desde que era pequeña. Más que fan, yo era de las que se quería casar con el.

Cuando Burrull y yo decidimos hacer una interpretación a piano y voz de sus temas, estuvimos trabajando sus textos, palabra por palabra. Y tejimos una filigrana donde nos vamos comunicando entre el piano y la voz de una manera muy delicada. Creo que Francesc Burrull ha hecho uno de sus mejores trabajos. Una reinvención impecable. Y a mí me permite volar en cada tema. También tengo que decir que es lo más difícil que hecho. Es muy delicado ponerse delante del público e interpretar temas, muchos de los cuales son parte de la vida de toda la gente.

 

Club de jazz (como Jamboree o Clamores) o Auditorio (como el Palau de la Música o el Carnegie Hall)

Los clubs de jazz te permiten estar mucho más cerca de la gente. El contacto es más íntimo y percibes la complicidad. Los escenarios grandes permiten que tu trabajo se conozca a mayor escala.

Cuando estoy en un escenario, grande o menor, si las condiciones son óptimas (luces, sonido, atmósfera) me permiten expresarme de igual manera. Siempre, y esto es lo más importante, sabiendo que los músicos que te acompañan, están ahí, contigo, y te respaldan y te envuelven, y te hacen crecer.

 

No cabe duda que Laura Simó tiene su estilo propio, pero ¿ha habido alguna cantante que te haya influido más?

Tengo que decir que siempre he escuchado más música cantada por hombres que por mujeres. Pero me fascinan intérpretes como Shirley Horn, Carmen McRae o Dianne Reeves.

 

¿Proyectos para 2011-2012?

Sacar al mercado el proyecto que llevamos a los escenarios en 2009, junto a Pedro Ruy-Blas (mi alter ego en este país), Joan Albert Amargós a la dirección, 33 músicos (sexteto, 14 cuerdas y 13 vientos) y la colaboración especial de Carme Canela. Un proyecto que llevamos al Teatro Español (Madrid), al Palau de la Música (Barcelona) y al Carnegie Hall (New York), y la grabación de un nuevo trabajo con Francesc Capella (piano), Guillermo Prats (contrabajo) y David Simó (batería). Este último me hace mucha ilusión. Es un nuevo reto. Y con ellos sé que voy a disfrutar muchísimo. A parte de ser profesionales de primera línea, nos queremos como si fuéramos una familia. Y eso es indispensable para mí.

 

Jueves 16 de Junio de 2011 10:10

Un verano de verdad(es): Agota Kristof.

por Ana C.López
Agota Kristof

 

Un verano de verdad(es): Agota Kristof.

 

El verano es para repasar asignaturas pendientes, para repasar los libros de segunda vuelta y, así, para sumergirse en mares en los que se puedan refrescar las sensaciones, y repescar las buenas piezas, producidas por la primera lectura de sus fondos.

  

Agota Kristof, con su trilogía "El gran cuaderno", "La prueba" y "La tercera mentira", que en España se convirtió, en varias editoriales, en un único volumen "Claus y Lucas",  es mi recomendación para este verano en ciernes.

  

Necesito urgentemente una segunda lectura de "Claus y Lucas". Sólo a la luz de lo revelado en "La tercera mentira" podré desentrañar, si esto es realmente posible, "El gran cuaderno".  Sólo leyendo desde el principio con los ojos de lo ya leído podré ser capaz de apreciar los mecanismos mentales que, como un mecano, sostienen esta magnética obra de la Sra. Kristof.

 

No voy a explicar el contenido de esta trilogía, a parte de porque es imposible, porque nadie tiene derecho a hacerlo. Son tres libros en uno, un libro que trata de dos hermanos, o quizás no, que ocurre en una aldea alejada de la guerra, pero afectada por su condición de espacio fronterizo, que gira entorno a la capacidad de fabulación como herramienta para la supervivencia o para la destrucción, que alimenta y frustra vidas paralelas, y que, sobre todo, es una muestra de qué puede llegar a producir, en nosotros, un genio literario de verdad: Agota Kristof.

 
Viernes 10 de Junio de 2011 12:16

Primer campeonato de GOLF AD 2011

por Fernando Martín Moreno

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Hemos podido jugar en uno de los mejores campos de la Comunidad de Madrid el Club de Golf Lomas Bosque. Este campo fue federado en 1973 y no deja indiferente a nadie, especialmente el hoyo 1 que jamás se olvidará. Con unos primeros hoyos dentro de un entorno natural y arbolado increíble y unos segundos hoyos en donde el agua forma parte del juego. En este campo se juega el Circuito de Madrid de Profesionales, lo cual demuestra su grado de dificultad.

 

 


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Por otro lado la Comunidad de Madrid, dentro del proyecto Biogolf lo ha incluido dentro de los cinco campos para aprovecharlo como reserva de la biodiversidad. El proyecto Biogolf fomentará la flora y fauna autóctona y las buenas prácticas ambientales. Estos campos, y los que se unan a la iniciativa más adelante, contarán con una guía de ecoeficiencia, realizarán un inventario de la fauna y la flora existente y de sus infraestructuras. Además se habilitarán zonas de refugio para los animales y cajas-nido para aves insectívoras que se encarguen del control natural de plagas. También se adecuarán las balsas de agua para los anfibios, se crearán nuevos puntos de agua, e incluso se liberarán ejemplares de aves, ardillas, lirones, etc. En cuanto a plantas, se escogerán aquellas autóctonas que mejor se adapten al suelo y al clima. Otro de los objetivos es optimizar el uso del agua a través de riego avanzado y de plantación de césped con poco requerimiento hídrico. Creo que es una magnifica iniciativa, aprovechar estos entornos naturales para fomentar la biodiversidad en ellos.

 

 

 


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Realmente fué una tarde magnífica en la que como indicamos en la entrega de premios, hemos ganado todos, por lo bien que lo pasamos.

 

 

 

 

 

 

 

Jueves 09 de Junio de 2011 17:35

DON JUAN MARICHAL

por Manuel Martínez Bargueño

 

Hace unas semanas (exactamente el pasado 26 de abril) se reunieron en la biblioteca de la Fundación Ortega-Marañón (calle Fortuny, 53) un grupo de personas “raras”, teniendo por tales a aquellas que en tiempos de degradación “ética y estética”, gustan del estudio y de la investigación, para rendir homenaje a la figura intelectual y humana de don Juan Marichal, uno de los grandes ensayistas españoles del siglo XX, fallecido en agosto de 2010.

El motivo era la presentación de un libro “Testimonio de un isleño. Juan Marichal”, editado por el Gobierno de Canarias y entre los “raros” reconocibles vimos a José Luis Abellán (“Historia crítica del pensamiento español”), José Varela Ortega (“Los amigos políticos”), Vicente Verdú (“El capitalismo funeral”), el catedrático de Derecho penal y ex juez del Tribunal Supremo, Enrique Bacigalupo y otros amigos y discípulos del autor de “El secreto de España”.

En la mesa, presidida por el director general de la Fundación Jesús Sánchez Lambás, estaban el periodista Juan Cruz, el catedrático e historiador Angel Viñas, la autora de la edición, biografía y cronología del libro presentado, Julia Cela, y la Consejera de Educación, Universidades, Cultura y Deporte, Milagros Luis Brito, que ha editado la obra y a quien desde aquí agradezco el obsequio de un ejemplar de este libro.

En el trascurso del acto, los oradores glosaron algunos rasgos definidores de la personalidad humana e intelectual de Marichal y contaron varias anécdotas de sus contactos con el maestro.

Jesus Sánchez Lambás se refirió, como rasgos de la personalidad del homnejeado, a su carácter discreto, prudente, fino y elegante y le situó como historiador a la altura de un Jover o de un Artola.

Juan Cruz, tinerfeño como Marichal, a quien conoció a finales de los 60, recordó como en los últimos años de su vida, ya con la mente sumida en sombras, se animaba repentinamente cuando le evocaba las arenas de la playa de El Médano en Granadilla y recordó que su lema en la vida fue aprender (“pasó la vida aprendiendo y trasmitiendo su saber”).

El profesor Viñas señaló su mutua admiración por la figura de Negrín y contó un detalle estremecedor: cuando Marichal volvió a España ya jubilado como catedrático en la Universidad de Harvard, Viñas, entonces director general de Universidades, intentó que alguna Universidad española le ofreciera una cátedra extraordinaria dotada por el Ministerio, pero ninguna se hizo eco de esta propuesta, ni para Marichal ni para Tuñón de Lara, otro ilustre catedrático proveniente del exilio.

Julia Cela, “alumna,admiradora y seguidora del maestro Marichal”, contó como había surgido la idea de escribir una biografía de Marichal, siendo este ya octogenario, tomando como base sus recuerdos desgranados en conversaciones grabadas en magnetofón en el salón de su domicilio madrileño de la calle Caracas nº 15.

Por última, la Consejera del Gobierno de Canarias, Milagros Luis Brito hizo alusión a los valores de tinerfeño universal del biografiado y al lugar que ocupa como primer historiador del ensayo español.

Con posterioridad al acto he leído con verdadero placer la biografía del maestro, escrita por Julia Cela. Destaca la biógrafa como rasgos de la personalidad de Marichal, su bondad, sencillez, buena educación, adquirida desde la infancia, su respeto hacia el otro y su elegancia de maneras en el trato diario con los demás, pareja a su elegancia en el vestir, rasgos todos ellos propios de un verdadero intelectual, destacando sobre los demás su ansia de saber, de aprender algo nuevo todos los días, lo que le llevó, desde muy joven, a plasmar todas esas inquietudes en una gran obra que como dijo la hispanista, de origen lituano, Biruté Ciplijuskaité “ha sabido unir la filosofía y la historia, aplicándolas a la literatura para conseguir una visión integral”.

No se si la biografía de Marichal, escrita desde el respeto (siempre le llama don Juan, lo mismo que algunos llamaban a Azaña don Manuel) y el cariño, será la definitiva o no. Abunda en informaciones de tipo académico y pasa rozando por aspectos mas personales e íntimos de su vida como corresponde a la personalidad discreta del biografiado. No obstante alguna cosa revela que al maestro quizás le hubiera gustado ocultar, como sus desvelos para que restituyeran a sus cátedras a los profesores expulsados por el el franquismo de la Universidad española, Tierno Galván o Aranguren1, utilizando sus contactos con catedráticos norteamericanos influyentes en los ambientes políticos. Creo que es una biografía suficiente (no una minibiografía, como la calificó Viñas), ilustrada, en el plano mas humano, con fotografías personales y familiares del fondo fotográfico de su hijo Carlos Marichal, en las que aparece Juan Marichal de niño y de joven, en escenas familiares con su mujer Solita Salinas con quien formó “una de las parejas mas compenetradas que hayamos conocido”, con sus hijos, Carlos y Miguel, su suegro, el poeta Pedro Salinas, ambos se profesaban mutua admiración que en el caso de don Juan era verdadera veneración, con su cuñado Jaime Salinas....

El libro se completa con una serie de textos de Marichal relacionados con Canarias, unos de carácter autobiográfico, otros sobre Canarias o acerca de personalidades canarias, algunos ya publicados en libros y revistas, otros inéditos. Entre estos últimos los que mas me han interesado son los dos siguientes: el titulado “Canarias y la universalización de la cultura hispánica2 en el que alerta del riesgo para las autonomías “uno de los logros institucionales y políticos mas firmes de la restaurada democracia española”, de la particularización (descentralización) de la cultura y advierte sagazmente: “La universalización de la cultura española está todavía por completarse, y no se logrará mientras no haya españoles que dediquen sus vidas al estudio de otras culturas, como los hispanistas que trabajan sobre España”. El otro es un texto sobre Galdós “Para Canarias, Galdós hoy3 en el que subraya la significación del Galdós liberal como antecesor de los escritores españoles que hicieron de sus vidas y de sus obras una lucha constante por la libertad política y espiritual.

Juan Marichal fue uno de los intelectuales que mas han contribuido al conocimiento del pensamiento de habla hispana. Los españoles que éramos jóvenes en los años 60 y 70 le debemos el descubrimiento de don Manuel Azaña, en los cuatro tomos de la Editorial Oasis “ya muy difíciles de localizar” que, afortunadamente en mi caso, poseo y ocupan lugar preferente en mi biblioteca, al igual que varias de las obras de don Juan con dedicatoria autógrafa, regaladas por una buena amiga.

No tuve el honor y la satisfacción de conocer personalmente a don Juan Marichal, pero he podido disfrutar, y sigo, del placer de la lectura de sus obras (los libros nunca mueren), escritas en un estilo claro y preciso, “con voluntad de estilo”, fundamentales para la historia del pensamiento español y e imprescindibles para entendernos entre nosotros en la complicada hora actual de España.

1La autora cita también a Morodo, pero debe tratarse de un error, pues si no estoy equivocado, Raúl Morodo no fue catedrático de Derecho político y Constitucional hasta 1976, ya muerto Franco.

2Conferencia pronunciada en el Congreso de Cultura de Canarias el 10 de noviembre de 1986.

3Conferencia leída en Las Palmas de Gran Canaria el 5 de marzo de 1990

 

Creatividad, innovación y redes sociales(II)

 

Creatividad

Muchos de los estudios realizados  sobre la creatividad se centran en la creatividad individual. Amabile  propone un modelo componencial, por el que la creatividad de una persona es el resultado de  sus  conocimientos de campo, habilidades creativas y motivación intrínseca.  Otros opinan que la creatividad se asienta en los rasgos personales. Más recientemente  se han incorporado al estudio de la creatividad  factores contextuales y  los procesos sociales  como variables que la favorecen o constriñen.. Simonton  afirma que una Psicología social de la creatividad con éxito, requiere que la persona creativa sea situada dentro de una red de relaciones interpersonales y Woodman and Schoenfeldt sugieren un modelo centrado en la interacción de la persona con la situación.  Este modelo es ampliado con el analisis de la interacción entre grupos, lo que nos permite  estudiar la creatividad organizacional. Las innovaciones creativas son tanto el resultado de las interacciones en grupos formales como informales; y autores como Perry-Smith and Shalley  abordan la creatividad dentro de las redes de trabajo sociales tanto dentro como entre organizaciones.

 

 

Este enfoque nos permite la formulación de peguntas de gran interés empresarial, donde la generación de ideas creativas es la base de procesos innovadores: ¿qué relaciones favorecen la creatividad de las personas en su trabajo? ¿Cuales la dificultan?; o ¿qué posiciones en la red facilitan la creatividad? y ¿cuáles las dificultan?

Existe una amplia creencia que las relaciones débiles son mejores que las relaciones fuertes; así como que las posiciones periféricas con muchas conexiones externas están más favorecidas para generar ideas creativas. Una visión dinámica propone que los logros creativos van desplazando a las personas hacia posiciones más centrales, hecho que favorece el acceso a más recursos y personas con el efecto de potenciar la generación de más ideas creativas. Hasta que este desplazamiento hacia la centralidad termine por convertirse en un corsé que constriñe y limita la creatividad.

Por otra parte, para Csikszentmihalyi  la creatividad es tanto un proceso social y cultural, como psicológico. La creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la interacción entre los procesos mentales de las personas con su entorno sociocultural. Esta interacción de naturaleza sistémica consta de tres elementos: el dominio de conocimiento que contiene reglas simbólicas, la persona que aporta novedad al campo simbólico, y el campo, constituido por  expertos que reconocen y valoran el producto creativo. Son especialmente interesantes las interacciones  entre la persona creativa  y los expertos que actúan como jueces que estiman novedad y utilidad. Este juicio en un contexto organizacional resulta complejo y tiene que ver con múltiples factores como, información, acceso, poder, influencia, confianza, conocimiento etc. y que  se materializa dentro de un a red de relaciones de comunicación y contraste (feedback) entre sus actores. Por tanto, tal y como propone Csikszentmihalyi, la creatividad se localiza en la interacción entre el creador y los vigilantes del campo, con capacidad para retener o rechazar los productos originales; frente  a otros estudios en los que la creatividad se localiza en el creador o en el producto creativo


Steven Johnson: Creatividad e innovación (Video pulsar enlace anterior)


La creatividad desde una perspectiva de red social.

La creatividad  en las organizaciones ha sido estudiada con diferentes aproximaciones. Desde la más tradicional basada en los rasgos de la personalidad de los empleados, hasta los factores contextuales que la facilitan o limitan. Pocos estudios existen en los que la creatividad organizacional se trabaje desde el análisis de redes sociales, asociándola con patrones de su red relacional.

Diferentes autores  postulan la creatividad  como el resultado de un proceso social. Estudiar  la creatividad requiere que la persona creativa sea situada dentro de una red de relaciones interpersonales. Para Andrew Hargadon:“Emprendedores e inventores no son mas inteligentes, ni valerosos, ni tenaces o rebeldes que todos nosotros; esta únicamente mejor conectados”.

El análisis de redes sociales se ha aplicado frecuentemente  al estudio de diversos comportamientos dentro de las organizaciones: poder, conflicto, influencia, satisfacción, compromiso, etc. y en mucho menor medida a la creatividad, como resultado de una red de interacciones y relaciones de interdependencia. Estos últimos estudios, , describen la creatividad de las personas dentro de una red organizacional como un viaje de la periferia hacia el centro. Los lazos débiles de los empleados situados en el limite con otros empleados dentro la organización, y con muchos lazos hacia el exterior aumenta la probabilidad de generar ideas y descubrimientos novedosos. Esta creatividad empuja a la persona hacia posiciones más centrales, donde el beneficio de su nueva  centralidad  con acceso a mayores recursos e influencia  genera mas ideas creativas. Este viaje prosigue hasta que, alcanzado  un elevado nivel de centralización, esta termina por constreñir su creatividad.

Trabajos sobre brainstorming  y diversidad en los grupos  identifican mayor creatividad en las personas que buscan información  dentro y fuera de sus grupos. Y más concreto, dentro del ámbito de la teoría social de redes, algunos autores  han obtenido evidencias de que las personas que tienen más conexiones con personas diferentes son más creativas, como consecuencia de la mayor probabilidad de recibir y compartir información nueva.

Los empleados que están conectados a otros empleados, que a su vez no están conectados entre si, tienen oportunidades de mediar entre ellos. Los vínculos  de estos empleados salvan los  huecos estructurales existentes y esto les permite tener más control y funcionar mejor. En una organización, la estructura informal de vínculos  afecta a la difusión de la información. Es importante investigar si la información llega a todas las personas o queda reducida a una única parte de la red; o si, existen cuellos de botella vitales para el flujo de la información, que restringen su propagación, bien sea como consecuencia de sobrecarga o intención. Burt  estudia como las personas posicionadas en huecos estructurales tiene mayor probabilidad de tener ideas creativas. Las personas que hacen de puente entre grupos, están familiarizadas con más modos alternativos de pensar y  comportarse, lo que les proporciona  más opciones para escoger y sintetizar. Las nuevas ideas surgen como consecuencia de la selección y síntesis  en los agujeros estructurales entre grupos. Esta intermediación  se materializa en cuatro niveles: a) haciendo conscientes a los diferentes grupos de los intereses y dificultades de los otros grupos b) transfiriendo de uno a otro grupo sus mejores practicas c)  mediante analogía, pueden poner en valor  elementos de una creencia o practica en otro grupo d) síntesis, las personas familiarizadas con las actividades de dos grupos tiene más probabilidades de combinar elementos de sus creencias y conductas.

Así pues las personas dentro de las redes sociales que ocupan agujeros estructurales tienen acceso a informaciones e interpretaciones diversas y a veces contradictorias lo que les da una ventaja competitiva en la generación de buenas ideas. Esta ventaja les hace parecer personas con dotes innatas para la creatividad, cuando lo que subyace es, tal como describe Burt, un  proceso de importación-exportación.

 

Próximo articulo: Creatividad, innovación y redes sociales (III)

 

Nota: Las reflexiones anteriores son el resultado de un trabajo de investigación realizado por el autor. Las personas interesadas encontraran más detalles de este trabajo en:  http://www.aulatika.net/publicaciones/

 

 

 

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